¿Arte Urbano, vandalismo irreverente o patrimonio cultural?
Llegamos al almuerzo con JAVIER ARANSANZ en aquello qué pensamos era una de las grandes CASAS del histórico barrio de la CANDELARIA y se nos aparece el majestuoso @TheSpotforLiving en una BOGOTA DC; diríamos en los 2600 mts más cercanos a rascar el CIELO…que nos SORPRENDE con un MUNDO de exquisiteces ARQUITECTÓNICAS, GASTRONÓMICAS & SENSORIALES…pero eso será otro CAPÍTULO…
Cuando se está a las puertas del PARAÍSO no podemos escapar de los MEMORABLES testimonios de nuestro COLEGA, que así nos CUENTA…
“¿Arte Urbano, vandalismo irreverente o patrimonio cultural?
Por: Francisco Rodríguez-Prada
El pasado 16 de abril, el Museo Nacional de Colombia cerró exitosamente su exposición “Colombia al ritmo de una Cultura”, dio a conocer expresiones artísticas de Hip Hop que incluían el grafiti, el rap, mezclas Dj con la técnica del scratch, canto, rima, beatbox, y danza breaking. El museo, con orgullo, anuncia que contó con 77 322 visitantes cuando en otras exposiciones la gente del pueblo había sido del todo indiferente. En aquella coyuntura sucedieron cándidas circunstancias no tan triunfalistas. Visitantes expresaron sus impresiones y anécdotas.
Adultos entusiastas que disfrutaron en la década de los ochentas películas como Flashdance, asistieron asiduamente a las demostraciones de break dance por parte de los bailarines profesionales. Profesionalización callejera de jóvenes que crecieron entre pandillas urbanas y periplos criminales que ahora cuentan con cincuenta años y par lustros más. Eran conocidos como los b-boys (ahora elder-boys); entran en escena zigzagueando piernas y brazos rítmicamente con su atuendo folclórico de pantalón bolsudo, nalga y pretina escurrida y con su cachucha-de-dos-pisos de equipo de beisbol. Los jubilosos espectadores súbitamente enmudecen al ver que los bailarines de barba blanca se lanzan enérgicamente al piso y realizan molinillos y giros de cabeza. Activos estaban los brigadistas y los paramédicos de la institución museal para atender cualquier contingencia e impase al ritmo boogaloo. Se explica con erudición las etapas del baile diferenciando los movimientos toprock (danza de piernas en posición parada), downrock (acrobacias en el piso usando brazos y piernas), power moves (piruetas como el molinillo y el trompo de cabeza) y, por último, los freezes (mantener súbitamente paralizada una figura contorsionada del cuerpo). Pienso una y otra vez en los riesgos profesionales de aquellos bailarines y las lesiones “freeze” en el nervio ciático y las fracturas en las vértebras cervicales. 
Otros tantos visitantes no dejaban de quejarse del olor rancio a saliva después de las impresionantes demostraciones vocales de ritmos beatbox y la horda de niños que se lanzaron a imitarles en competencia freestyle.
En la muestra de grafiti, la museografía dispuso de paneles para que el público participara interviniendo directamente la pared y pintarrajeara su sentir con huellas grafiteras. La brillante idea pretendía conservar un segmento del panel como pieza permanente dentro de las colecciones del museo otorgándole así el aura sacra de “cultura”. Al culminar la exposición, el diablo, que nunca duerme, dispuso que uno de los pintores conserjes confundiera ese panel rayado con manchas y mugre y lo cubriera nuevamente con pintura blanca reestableciendo su estado prístino inmaculado.
Ese episodio suscitó la reflexión de si el grafiti es arte o adefesio, si es vandalismo, si contiene categorías artísticas en tanto imagen bidimensional y si puede considerarse “cultura”. Cultura de acuerdo con su esquema semiótico, sintáctico y pragmático en el ámbito de la comunicación visual. Cualquier persona con sentido común y sensibilidad puede corroborar que algunos pocos grafitis y murales urbanos son realizados con talento extraordinario, belleza en la figuración representacional; en su estilo e iconicidad,
belleza en los diseños de lettering (letras) y también en el color. Esto, independientemente de la discusión del daño en propiedad ajena y el detrimento del patrimonio urbano. Para dilucidar en este asunto decidimos consultar a un artista extraordinario experto en muralismo urbano, grafiti y tatuaje llamado José Eduardo Quevedo Ruiz. Artista conocido internacionalmente con su seudónimo Sonck. La entrevista se desarrolla reflexionando en torno a tres momentos de interés. La formación del artista muralista urbano y de cómo desarrolla su estilo propio. El propósito del grafiti de acuerdo con una coyuntura sociocultural específica, y, por último, el desarrollo de la técnica y la morfología de la imagen.
Sonck, oriundo del municipio de Coacalco, Estado de México, crece en suburbios que a lo largo de la década de los ochentas comienzan a deteriorarse socialmente. Aumenta la delincuencia, se van vandalizando las fachadas de los barrios por la falta de la presencia de la autoridad civil. Aparecen grafitis producto de las pugnas entre las pandillas de los pochos y los cholos. Pintan sobre las paredes letras y monogramas con la identidad visual de la banda criminal como advertencia de su control territorial. Aquel que osara desafiar su autoridad traspasando su territorio, eventualmente sufriría de una reyerta callejera.
Algo similar se vivió en la ciudad de Bogotá con los grafitis de las Barras Bravas quienes marcaron sus arrabales con los escudos de los equipos de fútbol. Irónicamente, no resolvían sus diferencias con cotejos deportivos sino a filo de navaja. Al final de la década de los noventas los skinheads bogotanos pintarrajearon en las calles sus símbolos Rash, Sharp, Nipster y Bonehead, inspirados en su música R.A.C, Oi, y en ideologías anacrónicas derivadas del modernismo. Pintorescos eran sus atuendos chic y más sus fantasías de poder. Aquellas pandillas tenían algún miembro no necesariamente con aptitudes artísticas, pero si con disposición para usar latas de pintura en aerosol y dibujar sus símbolos de manera competente.
En el caso de Sonck, artista empírico, desde muy niño presentó aptitudes artísticas y contó con el apoyo incondicional de su familia. Comenzó dibujando asiduamente aquellos referentes visuales de las caricaturas y personajes animados que le agradaban en su infancia. Se interesó por las letras rotuladas y por aquellas otras que veía en los grafitis del suburbio. Poco a poco comenzó a realizar sus propios diseños combinando estilos de letras con dibujos de personajes o de calaveras. Influenciado e instruido por jóvenes artistas pertenecientes a pandillas aprende técnicas y destrezas motrices para trabajar el grafiti. La práctica resultaba riesgosa ya que suponía vandalizar fachadas arquitectónicas y exponerse a la policía. Sonck, en sus diseños, modificaba el estilo tipográfico de sus letras agregando o quitando ornamentos en las serifas para que sus imágenes no se confundieran con los grafitis de los pochos y los cholos. Su excepcional dibujo y su sensibilidad en el uso del color hizo que su arte se distinguiera obteniendo respeto y credibilidad por parte de la comunidad. Sus vecinos lo autorizaban a pintar murales en sus patios interiores recibiendo comisiones y ganando dinero. 
Su familia, quien lo financió con los aerosoles, al principio se preocupaba cuando salía a pintar, pero después reconoció que se trataba de un trabajo serio. Comenzaban a entusiasmarse e interesarse mucho en cada proyecto nuevo.
Sonck explica que su trabajo artístico actual se puede catalogar como estilo Neotradicional derivado de una estética del tatuaje. Estilo que evoluciona iconográficamente del estilo Tradicional Americano pero incorporando elementos formales y temas visuales de la estampa japonesa (Ukiyo-e), el Art Nouveau y el Art deco. Cada autor articula su estilo distintivo apelando a temas visuales de la cultura popular. Sonck se especializa en fauna, aves, flora y en elementos ornamentales derivados del nouveau. No obstante, es difícil catalogar un estilo específico ya que el autor bebe de diferentes imaginarios visuales de acuerdo con su acervo cultural mexicano y su trayectoria de vida. Así pues, su trabajo gráfico de letras está intrínsecamente ligado con la cultura Hip-Hop pero con un arraigo sociocultural relacionado con el ethos Chicano. No puede ignorarse la influencia de los muralistas mexicanos del principio del siglo XX, como los titanes de Rivera, Siqueiros y Clemente-Orozco. O la potente gráfica de José Guadalupe Posada. Recordar también el imaginario literario de Octavio Paz y el Realismo Mágico de Elena Garro. Sonck bromea señalando que Siqueiros fue el precursor del grafiti en México ya que usaba pinturas de aerosol en sus murales. 
Menciona también su gran deuda con Guadalupe Posada y su personaje de la Catrina y el Día de los Muertos.
¿Puede trazarse un mapa mental de la evolución del grafiti mexicano? Sonck nos ayuda a entender los antecedentes sociológicos que van articulando la amalgama de estilos que lo conforman. El periplo comienza con la estética derivada del movimiento Hip Hop surgido en 1973 en el Bronx con Dj Kool Herc y la crónica social de una comunidad afroamericana muy vulnerable. Crónica expresada a través de la música y la identidad visual de sus jóvenes afros y otras minorías raciales de origen hispano como la diaspora puertoriqueña. Se manifiesta mediante el grafiti y el baile; prácticas con las que los jóvenes destacaban socialmente y evadían las pandillas procurando experiencias catárticas. Experiencias que reemplazaban las rivalidades violentas entre las bandas criminales. Las ambiciosas disqueras musicales encuentran un nicho comercial promoviendo bandas como The Sugar Hill Gang (1979), Grand Master Flash (1982), Public Enemy (1989). Crearon historias, relatos sociales; un imaginario visual que representó el ethos de las comunidades negras. Las industrias del entretenimiento impulsaron el movimiento Hip Hop en Los Ángeles cuya población contaba con una importante diáspora de migrantes mexicanos. Muchos de ellos vivían en condiciones precarias.
Los hijos de aquellos migrantes, desarraigados de su identidad hispana, absorben la cultura hip hop imbuida dentro de una Sociedad de Consumo. Se respiraba un neoliberalismo de corte protestante cuya ética del trabajo pintarrajeaba el sueño americano. Aquellos jóvenes, hijos de migrantes, crecían solos en familias rotas. Su entorno cultural; suburbios bajo el control de pandillas, narcotráfico y franquicias turbo-capitalistas abanderadas por McDonald’s y Planned Parenthood. Puede uno imaginarse aquella escena: una jovencita, niña chicana, aprendiendo a ser mujer, imitando a artistas musicales como Baby Love y Madonna. En el primer caso, la niña, en vez de recitar las letanías guadalupanas, hubiera balbuceado en inglés una y otra vez hasta estupidizarse: “Hey You, The Rock Steady Crew, show what you do, make a breake, make a move”. Todo esto mientras hubiese tratado de bailar y su falda ranchera se le hubiera enredado al ritmo del Break Dance. Peor aún, imaginar la influencia que pudo haber tenido al disfrutar de los videos musicales de Madonna. Al ver Like a Prayer, hubiese podido creer que era normal ser seducida sexualmente por San Martín de Porres, en vez de ser seducida por aquellos hombres machotes de su comunidad. Hombres pachucos más guapos que el acordeonista de los Tigres del Norte. Menuda reingeniería social y sincretismo cultural dignos del Programa de Contra Inteligencia del FBI. Seguro que se puede realizar un estudio de sociología descriptiva más riguroso, menos mordaz y caricaturesco que lo descrito anteriormente. No obstante, lo cierto es que algunos de esos jóvenes nacidos en Estados Unidos, regresan a México a comienzos de la década de los noventas importando la estética Hip Hop y el arte chicanista. Adicionalmente, la era digital de las telecomunicaciones, con el internet, la fibra óptica y la televisión satelital como punta de lanza, exportan masivamente los imaginarios, los valores, las prácticas y los discursos establecidos por las industrias del entretenimiento anglosajonas. Es en aquella coyuntura en la cual, probablemente, el niño José Eduardo Quevedo Ruiz “Sonck” comienza su desarrollo artístico en Coacalco, Estado de México.
Teniendo en mente los movimientos políticos del chicanismo de la década de los sesentas y todo el imaginario estético y artístico que representa aquella comunidad; se le consulta a Sonck sobre el contenido social y político del grafiti mexicano. Ya se había señalado como antecedente el arte político de la gráfica de José Guadalupe Posada. También se recuerda no con poca sorna la afiliación política del matrimonio Rivera-Kahlo quienes acogieron en su hogar a Trotsky para protegerlo de los sicarios estalinistas de la KGB. Con una mano apoyaban a los comunistas, pero con la otra mano recibían millonarias sumas de dinero de los Ford para hacer megaproyectos artísticos en Detroit. También se recuerda la propaganda gráfica popular del grupo guerrillero E.Z.L.N. que propugna a bala valores revolucionarios indigenistas-marxistas-zapatistas. En Chiapas pueden verse ilustraciones murales agitprop de personajes coloridos del pueblo indígena usando pañuelito rojo y pasamontañas negro. Ni los íconos de la Virgen de Guadalupe se salvan de que les pongan la pañoleta roja insignia del grupo revolucionario. Al parecer la guadalupana odia también al N.A.F.T.A. Sonck explica que el grafiti derivado del Hip Hop es en su esencia antisistema ya que expresa el sentir de comunidades muy vulnerables segregadas políticamente. Es su manera de hacerse notar entre la vorágine urbana. En la música es en donde puede apreciarse ampliamente el contenido político con los relatos de crónica negra. En el caso del chicanismo como moda visual y como referente iconográfico, Sonck menciona que en el mundo del tatuaje existen ejemplos desconcertantes. En las redes sociales pueden verse pandillas tailandesas y vietnamitas que se tatúan y se visten imitando a los chicanos. El verlos produce una mezcla entre asombro, grima y sorna. Quizá eso es lo que hubiese podido sentir un nacionalista alemán al ver los skinheads de las localidades de Chapinero y de San Cristóbal Sur en la ciudad de Bogotá.
Se mencionó algo sobre el estilo Neotradicional en el trabajo de Sonck. Ahora nos explica minuciosamente los elementos gráficos y técnicos que lo conforman independientemente de los temas visuales que se manejan. Tanto en el grafiti como en el tatuaje, los dibujos al estilo Neotradicional se valen de líneas de contornos negras de diferentes grosores, contrastan las jerarquías entre las figuras y destacan elementos entre la composición. Cada elemento dibujado, dentro de sus confines, incluye muchas otras líneas de menor calibre a la de su contorno describiendo detalles y texturas internas. Esto se complementa rellenando áreas con colores intensos, los cuales se enriquecen sobreponiendo capas de gradientes o capas de sombreados anatómicos, para ello se emplean tonos y matices similares. Sonck comienza dibujando sobre el muro un boceto estructural atendiendo a las proporciones y a la escala de un diseño preestablecido. Dibuja directamente con la lata de pintura en aerosol aplicando un color que contraste poco con el del muro. 
Usa una válvula Skinny Cream Cap, presionando delicadamente para obtener trazos de línea delgada, va ajustando y corrigiendo las proporciones del dibujo. La presión sobre la válvula y la distancia entre la lata y el muro le permiten lograr trazos de 1 a 6 centímetros de grosor.
Sonck continúa sobreponiendo capas de pigmento coloreando las superficies respectivas de aquello que dibuja. Aplica áreas planas de color y dependiendo del tamaño de la superficie, intercala las válvulas New York Fat Cap y la Astro Fat Cap. La primera le permite un trazo aproximado de 6 a 8 cm de diámetro mientras que la segunda cubre grandes áreas de 11 a 25 cm de diámetro. Con esos mismos tipos de válvulas, pero con distintos colores (claros u oscuros), prosigue superponiendo capas de gradientes. Logra gradientes en la aspersión, girando ágilmente la muñeca o cambiando el ángulo de inclinación de la misma para evitar rociar el muro directamente con la pintura. Esa técnica se llama Flare. Si, por el contrario, durante el movimiento de la aspersión, se aleja la lata del muro, también se logran gradientes aumentando el área de rociado y el riesgo de salpicado. Algunos caps son de difusor rápido y otros de salpicado y acabado sucio, siendo más o menos propicios para técnicas de gradientes. En ocasiones habrá que estar pintando simultáneamente el color del fondo y el de la forma para no perder la silueta de la figura que se va coloreando. Por último, Sonck, retoma la Skinny Cream para realizar un delineado muy preciso y limpio en los contornos y en las texturas que va trazando. 
Su maestría le permite realizar trazos ágiles disminuyendo y aumentando gradualmente el grosor de la línea según la presión que ejerce con el dedo sobre la válvula. En esta última etapa, probablemente, irá intercalando colores empleando la New York Fat Cap para corregir y colorear detalles en áreas adyacentes.
En cuanto a los procesos creativos, Sonck explica que usa software para articular sus diseños en una tableta digital. Redibuja referentes fotográficos (por ejemplo, aves) y les va agregando otros elementos visuales hasta obtener el diseño esperado. Esa composición digital la sobrepone en fotografías de la locación con el muro específico donde ha de pintar. Se vale de retículas para transferir a gran escala el dibujo sobre el muro. En otras ocasiones, sencillamente pinta improvisando espontáneamente sobre la pared en freestyle. Al artista le agrada el software Procreate y se vale de las herramientas de dibujo vectoriales. Herramientas que le permiten trazar líneas limpias, precisas, de diferentes grosores, de acuerdo con la presión del lápiz óptico sobre la pantalla. Esos trazos son ideales para representar su estilo Neotradicional.
Las anteriores descripciones metodológicas tan detalladas sirven para entender los procesos que Sonck sigue al aplicar su gran talento de dibujante en el mundo del Tatuaje. El artista cuenta con una vasta experiencia tatuando diseños personalizados. Funda su propio estudio llamado Santa Calavera. Ahora, en el tatuaje, en vez de usar aerosoles y válvulas, usa diferentes agujas que le permiten lograr diferentes calibres de trazos y de rellenos para dibujar. Sus máquinas las equipa con agujas 3rl y 5rl para delinear (son agujas agrupadas densamente). También emplea agujas 15rs que le permiten trazar gradientes en pequeñas áreas detalladas y a veces líneas de contorno suave. Para los rellenos y los bloques de colores usa agujas Magnum. Finalmente, delineando el calco, para disminuir la concentración de la tinta, probablemente aumenta el ángulo de 45% de la máquina para que la aguja rebote sobre la piel y la tinta no se albergue tan profundo en la dermis.
El Museo Nacional de Colombia, con la exposición de Hip Hop, sugiere que el grafiti puede considerarse arte y cultura. Artistas de la trayectoria de Sonck corroboran aquella hipótesis. El problema es que ese tipo de expresiones visuales requieren una curva de aprendizaje largo y no se cuenta con un aparato institucional de enseñanza específico para obtener aquellas aptitudes. Se aprende en las calles compartiendo y departiendo experiencias probablemente con algún mentor rufián. A veces hay colectivos de artistas que van incorporando gente talentosa que comparta su misma ideología. En internet se accede a comunidades específicas y sobran videos tutoriales de muy buen contenido y gratuitos. Desafortunadamente, aquellos adefesios pictóricos de orden vandálico, en detrimento de la propiedad privada y del patrimonio urbanístico, son la mayoría de las propuestas visibles. De hecho, los géneros más simples del grafiti como el Tagging (dejar la firma en el espacio público) y el Throw-up (dejar un dibujillo irreverente en el espacio público), son una etapa necesaria para aprender y para abordar proyectos más ambiciosos. Adicionalmente, el acto vandálico per-sé, en tanto acción política, hace parte del movimiento reaccionario antisistema. Solo mire cómo quedan las calles llenas de grafitis después de los aquelarres comunistas del Primero de Mayo en cualquier país libre occidental. ¿Cómo se resuelve el impase? Abriendo convocatorias públicas distritales, de intervención artística en murales y en espacios privados. Quizá. Eso excluye a los aprendices de brujo, especialmente a los menos talentosos. ¿Institucionalizar la formación en grafiti y en arte mural? Existen escuelas de formación. Son poco comunes, de tarifas poco asequibles y de escaza acreditación. Las compañías que producen aerosoles promocionan eventos culturales y de formación como medio de publicidad y mercadeo. En una próxima entrevista le preguntaremos a Sonck qué opina al respecto. Lo cierto es que él, de joven, vivió esas etapas hasta obtener reconocimiento de su propia comunidad. Ahora participa en convocatorias internacionales buscando importantes proyectos y patrocinios de grandes marcas publicitarias. Es un artista nómada con pasión por su trabajo y amor por el arte. No deja de hacer murales donde puede y constantemente recibe comisiones privadas. No deje de seguirlo en redes sociales, pida cita para un tatuaje y sea partícipe de su trabajo @sonckeduardo“
Este paseo por las ARTES PLÁSTICAS por la que FRANCISCO “PANCHO” RODRIGUEZ PRADA nos lleva a considerar de manera CATEDRÁTICA…debemos agradecer los aportes FOTOGRÁFICOS de los @CAMQUIRO+SONCKEDUARDO + WORMHOLETATTOOSUPLY…
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