Ingresa o regístrate acá para seguir este blog.
Por: Julián Montaña Rodríguez*
“¿Qué tipo de belleza es la belleza de una composición musical? Es un tipo específicamente musical de belleza. Por ello entendemos una belleza auto contenida, sin necesidad de un contenido aportado desde el exterior, una música que consiste simple y únicamente en tonos y en su combinación artística…” 1. Esto afirmaba el crítico musical Eduard Hanslick en su defensa de la música absoluta, haciendo contrapeso a la corriente de finales del siglo XIX protagonizada por Wagner junto a Liszt, Berlioz, entre otros, en la que se opinaba que la música debía subordinarse, junto con elementos artísticos como el drama, la poesía y otras artes, en búsqueda de un objetivo mayor: la obra de arte total, en palabras de Wagner. Esta discordia estética a simple vista no es tan radical como la que se entroniza en el siglo XX con la llegada de la vanguardia. Las propuestas artísticas del siglo XX en las diferentes artes se distancian radicalmente de los productos estéticos e ideales que se generaron previamente durante más de tres siglos.
Aun cuando ya hemos llegado al siglo XXI, los lenguajes que surgen de las rupturas del siglo XX no han logrado consenso en la sociedad. El ambiente sigue polarizado. Quiero rescatar la controversia que está generando por estos días la reciente publicación de Avelina Lésper, El Fraude del Arte Contemporáneo, la cual se está promoviendo por estos días en la Feria del Libro de Bogotá. Según reseñan publicaciones como Semana y Arcadia2, en este libro Lésper afirma que este arte, el arte contemporáneo, solo se justifica a partir de variados fenómenos de sostén, entre ellos, el discurso que lo acompaña y lo explica, los críticos, los artistas del medio y los especuladores de mercado. Insiste en que si este soporte desapareciera entonces nos encontraríamos con un falso arte. Las respuestas no se han hecho esperar. El crítico de arte Halim Badawi afirmó en su perfil en Facebook que “la palabra ‘fraude’ viene a lugar si ponemos al arte contemporáneo en relación con las dinámicas ‘funcionales’ y ‘productivas’”, por ejemplo cuando se ve al arte como un accesorio estético (aquel que responde a un trabajo “hábil” y “bello”, que “agrade”) y “no como el aparataje que permite la ampliación libre de las fronteras sociales y del conocimiento”.
Si por allá llueve, por acá no escampa. En el caso de la música contemporánea las categorizaciones, etiquetas y adjetivaciones han sido igual de diversas y agresivas: basura, ruiditos, música sin sentido. Recuerdo un artículo en el New York Times en el cual se le preguntó a cinco críticos musicales quién debería ocupar el cargo de director de la Filarmónica de Nueva York cuando en el 2017 Alan Gilbert deje la dirección artística. Uno de ellos, Anthony Tommasini, respondió que “el cargo es director musical, no excelso intérprete de Beethoven, Brahms y Mahler. Por supuesto, la Filarmónica de Nueva York necesita un director consumado que pueda inspirar a los músicos para ofrecer conmovedoras interpretaciones de las grandes obras de repertorio”3, y agregó “estaría decepcionado si la Filarmónica escoge un eminente maestro que no haya demostrado una implicación palpable con la música contemporánea y con los compositores vivos.” Un interés válido que fue recibido de diversas maneras. Un usuario en desacuerdo con lo dicho por Tommasini comentó que “no se puede obligar al público a que le guste lo que no le gusta”, y agregó, “al público, a nosotros, no nos gusta la música moderna. Cuénteme de alguien que sobrepase a Beethoven, Haydn, Mozart, Tchaikovsky, Mahler, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Sibelius, Schubert, y así sucesivamente. La basura de la que Tommasini está hablando será olvidada en diez años. ¿Por qué tenemos que aguantarla mientras tanto?”4.
Ya lo mencioné antes, los cambios estéticos traen consigo discordias, controversias y oponentes. Para insistir en esta barrera, recordemos, además, que muchas de las obras que consideramos joyas de la música clásica occidental fueron mal recibidas en su momento por la crítica, el público e inclusive por los mismos colegas músicos. Por ejemplo, según el libro “Repertorio de vituperios musicales” 5 de Nicolas Slonimsky, el seis de febrero de 1853 el Daily Atlas de Boston, refiriéndose a la Novena Sinfonía de Beethoven, dijo que el segundo movimiento, el Adagio, poseía una gran belleza, pero que “los demás movimientos, y el último en particular” parecían ser “una progresión incomprensible de progresiones armónicas extrañas”. El 22 de marzo de 1907, The World de Nueva York escribía sobre La mer de Debussy: “Nueva York escuchó una composición llamada ‘El mar’, y probablemente Nueva York todavía se pregunte por qué”.
¿Cómo se explica entonces esta polarización tan prolongada frente a las manifestaciones artísticas contemporáneas? Los retos que plantean las diferentes corrientes en la música contemporánea surgen de una muy marcada distancia con los elementos musicales que le son familiares a esta sociedad. Elementos característicos como la melodía, las armonías ligadas a lo mayor o menor, los géneros, las estructuras formales, pueden o no existir en estas músicas. El acercamiento a estos repertorios no es fácil; estamos ‘aconductados’, es una realidad. La mayoría llegamos a los conciertos con preconceptos. Pero nadie nos ha dicho de cuáles debemos despojarnos. A esto hay que sumarle que, tal como lo afirmaba Steven Stucky6, reconocido compositor norteamericano ganador del Pulitzer, las composiciones en estos lenguajes contemporáneos suelen ser creaciones que tienen como público objetivo el mismo creador. Por lo tanto, son lenguajes individuales que toman distancia. Toman distancia discursiva, lo que significa que construye esquemas o signos desconocidos por el público. La libertad de interpretación se asoma pero, insisto, al público nadie le ha contado que tiene esta libertad.
Estos retos fueron palpables para mí en el concierto del pasado domingo del Dúo Wapiti (violín y piano) en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Cuando la música surge de un principio en el cual las propuestas son válidas y las escuchas también, el reto al valorar las propuestas es enorme. No cabe un juicio generalizante, y menos porque las referencias de medición, tanto las estéticas como las musicales, son múltiples y todas posibles. ¿Qué queda entonces? Replantear el ejercicio de escucha, pero el proceso es gradual. Por eso, espacios como el que abre la Sala de Conciertos para este recital son más que necesarios ya que permiten este ejercicio y a la vez abre la puerta para que estas músicas muestren una realidad, como decía Badawi, nuevas fronteras sociales y de conocimiento.
El concierto desde el principio se mostró diverso en la austeridad, reiterativo e irregular. La modificación tímbrica lograda a partir de técnicas de piano preparado, el uso de golpeadores y gomas, entre otros objetos, junto al uso de los pedales aportaron en la construcción de diferentes gamas sonoras. Tres obras en particular sobresalieron: viva voce de Graciela Paraskevaídis para piano solo (la contundencia en el gesto conectó con la agresividad de los agrupaciones sonoras. Los clusters sirvieron como desahogo de las energías contenidas); Ningún nombre es verdadero de la colombiana Melissa Vargas Franco (la expansión y profundidad mostrada desde el primer bloque se mantuvo consistente el resto de la composición); y finalmente, Spring of Chosroes de Morton Feldman (cuya coherencia en el contenido a partir de esquemas permitió hilar con mayor facilidad el discurso). Las interpretaciones en general estuvieron muy consistentes, exceptuando la lectura que Geneviéve Liboiron hizo de Solo de Cergio Prudencio, la cual me resultó ligera y poco concisa.
La música contemporánea tiene una deuda enorme con la sociedad actual. No debería funcionar como gueto, no debería plantarse frente al público y dejarlo a la deriva y después exigir espacios y más audiencia. Es más que necesario salir y conversar la música, conversar la experiencia, conversar el acercamiento. Por último, no comparto la afirmación que hizo el maestro Rodolfo Acosta al comienzo del concierto cuando presentó la música contemporánea como viva en oposición a la música del pasado que está muerta. El dinamismo de estas etiquetas hace que estas puedan aplicarse a la inversa o que no sean útiles desde otras perspectivas.
1. Buckholder, Palisca et Al. Historia de la Música Occidental. Madrid: Alianza Editorial, 2008. P. 814
2. El Efecto Avelina Lésper. http://www.semana.com/cultura/articulo/literatura-avelina-lesper-lanza-el-fraude-del-arte-contemporaneo/470639.
Ver también, Diatriba contra Avelina Lésper http://www.revistaarcadia.com/impresa/arte/articulo/diatriba-contra-avelina-lesper-la-escritora-de-el-fraude-del-arte-contemporaneo/48038
3. Who Should Lead the New York Philharmonic? Five Critics Answer. http://www.nytimes.com/2015/03/15/arts/music/the-new-york-philharmonic-and-the-search-for-a-new-music-director.html
4. Who Should Lead the New York Philharmonic? Readers Respond. http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2015/03/18/who-should-lead-the-new-york-philharmonic-readers-respond/?_r=0
5. Cuando los genios de la música clásica tenían malísimas críticas. http://www.abc.es/cultura/musica/abci-cuando-genios-musica-clasica-tenian-malisimas-criticas-201603232112_noticia.html
6. Listening to Contemporary Music. http://www.stevenstucky.com/ListeningtoComtempMusic.shtml
Otros artículos de interés:
1. The five myths about contemporary classical music. http://www.theguardian.com/music/2012/apr/26/five-myths-contemporary-classical-music
*Julián Montaña Rodríguez es magíster y candidato a doctor en Musicología de la Universidad Autónoma de Barcelona. Se desempeña como profesor en la Escuela de Artes y Música de la Universidad Sergio Arboleda. Además, es traductor y hace crítica y divulgación en diversos proyectos editoriales sobre música como Lector Musical y Bachtrack. Escribe notas de programa de conciertos para diferentes orquestas sinfónicas en el país y para salas de conciertos en Bogotá.
